Актёрликнинг илк даври ва режиссуранинг туғилиши

Михаил Ямпольский 1949 йил Москва шаҳрида туғилган. Москва Педагогика институтининг роман-герман тиллари факультетини тамомлаган. Дунё халқлари театри ва кинематографияси ҳақида илмий ишлар муаллифи. Мақола муаллифи илк романтизмдан бошлаб Станиславский ишлаб чиққан тизимгача бўлган актёрлик маҳоратини ўзгача ёндошув билан таҳлил қилади.

Аввал индивидуал театр юзага чиқди, сўнг жамоат театри пайдо бўлди, Эйзенштейн айтганди. Унинг фикрига кўра, театрдаги индивидуаллик қадимда  ота феълининг жамиятда  устун бўлгани билан изоҳланади. Жамоат театрини эса замоннинг саноатлашиб кетгани билан изоҳлайди, жумладан Мейерхольд давридаги театрни ҳам назарда тутади. Индивидуал театрда саҳнадаги ҳодисалар битта актёр измида ривожланади, жамоат театрида эса спектаклдаги жараёнларни келтириб чиқарувчи меҳнат саҳнадаги барча актёрлар ўртасида тақсимланган. Станиславский тажрибаси  ва у ишлаб чиққан тизим бу масалада жуда муҳим ўрин тутади ҳам ойдинлик киритади.

Станиславский бир тарафдан жуда моҳир режиссёр саналади, лекин у доим нима ёзса, фақат актёр ҳақида, унинг технологияси ҳақида ёзади. Ҳозирги даврда эса режиссура тушунчаси ўзгариб ва янгиланиб кетди. Бу тушунчалар Станиславскийнинг режиссурадаги ишини деярли пучга чиқаради. Роберт Уилсон ёки Тадеуш Кантора каби замонавий режиссёрлар учун энди актёрлар билан ишлаш саҳналаштириш жараёнининг бир қисми, холос.

Шунга қарамасдан, Станиславский актёрларга асосий эътиборни йўналтирмасдан режиссура ҳам зарурият эканини таъкидлайди, албатта.

Актёр саҳнада эркин ҳаракат қила олмасдан ўйиндан ташқари ҳолатга- ўзининг аффектига тушиб қолиши мен учун қадимий бир ҳақсизликдай туюлади. Шу ўринда актёрлик маҳоратининг илк романтик даврини ўрганиш қизиқарли тус олади.

19 аср театри вакилларини тўлиқ романтик кайфиятдаги актёрлар деб айтсак хато қилмаган бўламиз, албатта. Кейин инқироз, савдойилик, касаллик мавзулари саҳнада акс эта бошлади. Романтик кайфиятли актёлар ўрнини дағал натурали актёрлар эгаллади. Станиславский аввалги саҳна ишларида романтик типдаги актёрлик йўналиши билан ишлайди. У ҳали театр соҳасида янги тизим кашф қилмаган эди. Мейерхольднинг эслашича, Бадиий театрда саҳналаштирилган «Иван Грознийнинг ўлим талвасаси” спектаклида шоҳнинг ролини мутлақо дағаллашган натурада ижро этиб берган, ўзини саҳнада тутқаноқ касалига учраган беморга ўхшатган.

Романтик тусдаги актёрга нисбатан натурализм актёрни саҳнадаги масалани ёритишда бешафқат  ижрочига айлантиради. Романтик актёр индивидуал сифатлари билан патриархал-ота феълли қарашларни ўзида уйғунлаштиради. Актёрнинг шахси синмаган бундай саҳнада режиссурага ўрин қолмайди. Россияда энг романтик актёр деб Павел Мочаловни билишади. Европада ушбу актёрлик синфи вакили деб Эдмунд Кинга нисбат берсак бўлади.

 Бундай санъаткорлар жуда юқори тезликда турланувчи ноёб хислатга эга бўлишади. Мочалов ва Эдмунд Кин ҳақида ёзганлар, у икковини ана шундай тасвирлашади. Кин тақлид қилишни эпақага келтиролмас ва ясама ўхшатишни ўринлатиб ижро этолмас экан. Аммо у осмонда тўсатдан чақин чақилган каби ҳис-ҳаяжонларнинг охири узилмаслиги борасида машҳур эди. Спектакллар ана шу чақинларнинг узлуксиз пайдо бўлиши ва ҳар замон ҳис-ҳаяжонлар тўлқини ҳосил қилган  бўшлиғи эвазига  қуриларди. Актёрлик маҳоратидаги бундай ғадир-будирлик, кўпчилик таъкидлаганидек, ҳис-ҳаяжонлар тўлқинини узоқ вақтга довур ушлаб туролмаслик оқибати Эдмунд Киннинг актёрлик тамойили эди. Бу каби актёрлар чизилган чизиқдан чиқиб кетишади, ижрода вақт билан ҳисоблашмай қўйишади.

 Кин эсдалигида ёзишича, саҳнада унинг очилиши, ўзида куч пайдо бўлиши учун залдаги томошабинларнинг унга нисбатан агрессив кайфияти муҳим экан. У залдагиларга атайдан: ”Эй, сиз. Итлар!” ёки шунга ўхшаш, матндан ташқари ибораларни ишлатган. Томошабинларда актёрга нисбатан таҳдид кайфияти пайдо бўлиши уни рағбатлантирган, илҳомлантирган.

 Романтизм дунёсининг яна бир вакили Николо Паганини ҳам саҳнада Э.Кин каби ўзини ёввойиларча тутар экан. Паганини ёзади: “Агрессив кайфият уйғонган томошабинлар олдида юзланиш менга ёқади. Саҳнага чиқаман, қарайман, улар мени унча хуш кўришмайди. Шунда мен ҳар хил қилиқ кўрсатишни бошлайман.”

 Унинг қилиқлари эса ҳамманинг энсасини қотирган. Берлиоз бу дунёда Паганинидай энг масхарабоз скрипкачи йўқлигини таъкидлайди: Олифталик қилмоқчи бўлиб скрипка торларини узиб ташлайдими-ей, саҳнага тўсатдан бирорта тирқишдан пайдо бўладими-ей. “Паганини фақат томошабинларга таассурот қолдиришни мақсад қилади. У асарнинг мағзига тушунмайди. Мусиқани эса умуман тушунмайди.” Мусиқа шакли ва унинг ғояси, шаклнинг узлуксизлиги Паганини учун муҳим эмас. Унга фақат ўзи ва залдагиларнинг ички портлашлари муҳим: томошабинларга акс-садо қайтариш учун залдагиларнинг тажовузкор руҳ касб этишлари муҳим.

Санъатдаги бу ҳолатнинг ибтидосини 18 асрда пайдо бўлган икки сифат билан боғлашади. Биринчидан, шу даврда организмдаги ҳис-ҳаяжоннинг келиб чиқиш ҳолатлари тадқиқ этилди. Дидро ёзганди:

“Фикр ҳис ва сезгининг натижасидир. Менинг нуқтаи назаримда сезгирлик материянинг умум хусусияти ҳисобланади. Жонсиз материянинг хусусияти суст ҳаракат ёки фаолиятсизлик бўлса, у материя тирик ёки фаол субстанцияга тўқнашганда хусусиятини ўзгартиради.”

 Иккинчидан, яна бошқа сифат тадқиқ этилди. Бу қўзғатувчанлик, фаоллик. Материянинг бу икки сифати орасидаги фарқни швейцариялик табиатшунос Альбрехт фон Галлер ўрганди. У сезувчанлик ва қўзғатувчанлик орасидаги фарқни билишимиз керак, дейди.

“Актёр ҳақида парадокс” мақоласида Дидро сезги-ҳиссиётнинг қўзғалувчанликка нисбатан мавқега эга эканини таъкидлайди. Сезги-ҳиссиёт бу инсоннинг бошқа бир инсон фаолиятига нисбатан фаоллашуви. Агар актёр бошқанинг ҳис-ҳаяжонини жумбушга келиши учун куч топа олса- унинг ҳиссиётларини қўзғатса демак томошабин ўзининг сезгирлиги билан бу ҳодисага рағбати ошади. Томошабин сезгиси билан қўзғатувчининг хатти-ҳаракатини бошидан кечира бошлайди. Чунки халойиқ ҳис-ҳаяжон омилига суянади. Бу ҳақида фақатгина  Дидро ёзмаган, албатта, масалан, Адам Смит:” жамият ҳиссиёт ва ҳаяжондан иборат  индивидлар йиғиндиси” деб ёзади.

Романтик (индивидуал) актёрнинг ҳаракати юқорида баён этилган фикр қолипига жуда мос келади. Бу санъаткор юқори даражадаги қўзғатувчанлиги билан ажралиб туради.           Залдагиларнинг гўё бадан аъзоларини чимчилагандай ҳиссиётларини жумбушга келтириб томошабинларни завқ-шавқ  ҳолатига олиб киради.

Шу ўринда бир муҳим масалани кўздан қочирмаслик керак, деб ўйлайман. Актёр вақт тушунчаси билан ҳисоблашмай ишлаб бошлайди. Кейин вазият ўзгариб боради. Э.Кант Дидронинг хулоса моделига  қўшимчалар киргизди. Ушбу қўшимча  вақт категорияси эди. Кейинчалик Станиславский учун вақт категорияси билан боғлиқ тушунча  асқотди. Эслаш- хотира, ўткан замон каби вақт билан боғлиқ тушунчалар Станиславскийнинг иш жараёнида муҳим ўрин тутади. Романтик актёр учун эса вақт категорияси мутлақо кераксиз, зарурият ҳисобланмайди.

Э.Кант “Антропология” китобида фан учун янги ҳаяжонли ҳолатларни  санаб ўтади. Зерикиш ёки аксинча, шодликни маълум бир экзистенциал категория деб белгилайди. Асосийси, Кант сайдойилик ва эҳтирос тушунчаларига изоҳ беради. У романтиклардаги сунъий ёки қисқа муддатли жазавани таҳлил қилиб, кейинчалик бу ҳолат савдойиликни келтириб чиқариши мумкин дейди. Кант бу ҳодисага Leidenschaft деб ном беради. Ва буни бутун организмни кемириб ташлайдиган рак касалига ўхшатади. Эҳтирос - бу сунъий жазава ҳолати. Яъни, асоси йўқ, табиат қонунига зид туғилган. Бу нарса актёрлик тараққиёти бобида жуда муҳим масала ҳисобланади. Чунки романтик актёрда эҳтирос ўрнини табиийлик тўлдириб йўқдан бор нарса туғилмаса зўракиликнинг ўрнида перформанс бўлмайди.

Лекин эҳтирос бутун вазиятни издан чиқариб юборади, чунки  у сунъий жазавани юзага қалқиб чиқишида ёрдамчи ролини ижро этади. Орада ҳеч қандай табиий куч пайдо бўлмайди, фақат сунъий жазава-аффект ҳолати маълум объектда акс садо беради, холос.

Биз қайсидир маънода натуралистик ва физиологик актёр суратини чизгандек бўляпмиз. Эҳтирос аслида касаллик ҳисобланади, унинг эса давоси бўлмайди, деб Кант ёзади. Эҳтирос одамнинг табиий ҳолати эмас, лекин у феъл-атворга ўрнашиб қола олади. Мана шу нуқтада соф романтик дунёқарашдан нотабиий феъл-атворга ўтилади, буни  театрдаги натурализмнинг намоён бўлиш ҳодисаси деб айтсак бўлади.

Театр тараққиётининг доимо марказида турган Шекспир ишларини юқоридаги дунёқараш билан изоҳласак, қизиқ, нима бўлар экан? Масалан, Кин типидаги романтик актёр даҳшатли, шок ҳолатли муҳим саҳналарни қандай ижро этади? Масалан, Гамлет отасининг шарпаси билан учрашган саҳна романтик актёр учун энг марказий саҳна ҳисобланади. Шу жойда биз нотабиий(патологик) эҳтирос пайдо бўлганини ҳис қиламиз.

Шекспирнинг “Гамлет”, “Отелло”, Қирол Лир”, “Шейлок” каби энг машҳур пьесаларида нотабиий эҳтиросларнинг жумбушга келганига гувоҳ бўламиз. Отелло- рашқ тимсоли. Шейлок- аламзада. Гамлет эса, бу мен учун ҳам жуда қизиқ, савдойиликнинг мутлақ тимсоли. Офелия билан учрашув саҳнаси Гамлетнинг телбалиги энг юқори чўққисига чиқади. Шунингдек, Полоний ўлими атрофидаги ҳодисаларда ҳам. Кейин Гамлет бир ҳолатдан иккинчи ҳолатга тез-тез эврилиб туради. Тентирайди. Қатъиятсизлик унинг табиатига сингган.

Романтик актёр сунъий жазавага муккасидан кетган бўлади. Ҳиссиётни қўзғайдиган бундай аффектда аллақандай жароҳат, ғижиниш, эриниш бор. Бундай типдаги актёрликнинг келажаги йўқ, у ўзини сарфлаб бўлди, деб Станиславский театр келажагини теран кўради.

     Назаримда, индивидуал, ҳиссиётларини мотор каби ишга соладиган актёрликнинг вақти соати тугаб бораётгандай.

1. Роберт Уилсон америкалик театр режиссёри. 1941 йил туғилган. 20-21 аср авангард театри вакили.
2. Тадеуш Кантор Польшалик театр режиссёри. У 1915 йил туғилган, 1990 йилда вафот этган.
3. Эдмунд Кин илк романтизм даврининг инглиз актёри. 1787 йил таваллуд топган, 1833 йилда вафот этган.
4. Павел Мочалов романтик-актёр. 1800 йилда Москва шаҳрида туғилиб 1848 йилда вафот этган.
   
                                                                                 Мурод Човуш таржимаси